Галерея «Триумф», 2013г.
«Не бойся, это неправда, всё хорошо» так говорили 28 января 1986 года многие взрослые своим детям, наблюдавшие в прямом эфире за катастрофой космического корабля «Челленджер». Это была первая в истории прямая трансляция космического запуска. Эффект присутствия, который давала прямая трансляция, позволял многомиллионной аудитории чувствовать свою сопричастность, и тем драматичней были последствия от увиденного. Это сбывшееся пророчество Маклюена – «глобальная деревня» стала общим местом, ее структура с каждым днем приобретает все более четкие контуры, плотность и свою особенную социальность. Возникновение медиареальности породило медиакультуру, ее избыточность породило информационный мусор, который, в свою очередь, становится и предметом исследования, и художественным ресурсом авторов выставки, Марии Шаровой и Дмитрия Окружнова. Катастрофа – это всегда главная новость, ее актуальность и, как следствие высокий рейтинг, растягиваются пропорционально времени окончания ее расследования. Невиданный рост информационного потока привел к многократному умножению в пространстве сознания удельного объема фиксируемых катастроф. Как хорошо известно, благополучные обстоятельства жизни народов отнюдь не являются так называемым “информационным поводом”. Телевидение и газеты живут сводками о разного рода катаклизмах, авариях, преступлениях и т. д. Сегодня инъекция прямой трансляции с места катастрофы замещает классический жанр живописи ванитас, который в свое время преследовал те же цели – осознание зрителем своей смертности, тленности и временности бытия. Эта терапия, но уже с компенсаторной функцией сегодня повсеместно предлагает индустрия кино для всех любителей острых ощущений. В фокус художников как раз попадают апокалиптические сцены катастроф, техногенных бедствий и социальных драм как то, что способно выявить медийный пульс времени. Катастрофа у художников всегда связана со скоростью, поэтому на картинах оказываются покореженные скоростные болиды, покромсанные фюзеляжи суперлайнеров и составы поездов, сошедшие с рельс. Скорость порождает разрывы, подобно тому, как прерывание цифрового сигнала приводит к появлению спонтанного распиксилизованного коллажа на экране, когда новый кадр пробивается из под застывшего старого, образуя тем самым цифровой палимпсест. Именно поэтому авторы прибегают к коллажу. Коллаж, как прием связывающий фрагменты разных реальностей без имитаций первоначальной целостности, но с нарочитой локальностью и герметичностью. Известно, что дадаисты одни из первых стали использовать практики коллажа, в этом смысле очевидна близость авторов к практикам берлинского коллажа, который был более политический, в противовес аналогам из Цюриха и Ганновера, где первый преимущественно абсурдизировал, а второй поэтизировал. Авторы как бы говорят своими работами, что одного пространства, одной реальности мало, чтобы обеспечить полноту высказывания. Скорость, зияющие разрывы и накладные карманы коллажей, раскрывают медийную фактуру современности в пространстве картины. Такая компиляция медиареальности превращает зерно холста в пиксели дисплея, местами битые, а практики пленэрной живописи, как примера традиционной натурной работы с современностью, в легкий веб-серфинг без особенных обязательств. Стремительные линии, ускользающие по замысловатым траекториям, ночные огни городов на длинной выдержке и подчеркнуто инородные тела коллажей – это живописно-образный язык всей серии. Вот исходные границы, в которых заключен авторский замысел. Гибель крупного природного или социального образования, культуры, искусства или человечества в целом – это апокалиптический дискурс, в котором вольно или не вольно оказались авторы. История знает не мало примеров, когда художники пишут провидческие картины, данное качество давно считается неоспоримым достоинством произведения. Авторы в этом смысле далеки от пророчеств и предвидений, им свойственен скорее эмпирический взгляд. Они фиксирует каждодневный калейдоскоп медиасобытий и выбирают только те, что резонируют с их собственным мироощущением и оно у них вполне хрестоматийно апокалиптическое. Местами можно заметить танатофилическую ориентированность, которая проявляется в сюжетах со смертью или ее последствиях. Художники предлагают зрителю взгляд наблюдающего, который на огромной скорости проносится по урбанистическим улицам и дорожным развязкам. Он находится в тех скоростных агрегатах, чьи обломки так старательно выписаны художниками. Если так, то сцены картин это мгновения до катастрофы или то последнее, что отпечаталось на клетчатке глаза. При помощи приема коллажа авторы фиксируют два времени: за миг до катастрофы, т.е. то последнее, что отпечаталось на сетчатке глаза и момент сразу после нее, тем самым выявляя не линейное повествование в картине, как трансляция одного того же места с разных камер, но в разное время. Художники раскрывают стремительность времени через фиксацию медийного пространства, его многослойного движение, где картина, как пример универсального медиа, понятному большинству, вбирает в себя пазлы повседневности и реабилитирует себя уже как подобие дисплея охранного пульта.
В. Потапов.
